کیوان باژن

در گفتوگویی با

علیاشرف درویشیان

تکیهگاهها فرو ریخته است!
اشاره:

نویسندهی رمان چهارجلدى «سالهاى ابرى» را سالهاست كه با همهی بگیر و ببندها و ممنوعالقلم شدنهاى چندینوچندسالهاش، مىشناسیم و با همه شرایطى كه باعث شد تا كمى دورتر از ادبیات داستانى، قصههایش را تنها در ذهن یا روى پاكت سیگار و… در كنج سلولها، بپروراند تا بعدها فرصتى یابد و آنها را به صورت كتاب منتشر كند و به این ترتیب ابرى شدن فضاى آن سالها را دریافته و از این تجربههاى تلخ چراغى بسازند براى آینده خود و جامعه  و شگفت اینكه بعد از چاپ آنها، به سرعت به خانهها راه یافتهاند. هنوز هم آثارش از پرفروشترینهاست. درست برخلاف عدهاى كه هر ششماه یك بار كتابى مىسازند و تنها به این دلخوش كردهاند كه نویسنده شدهاند. علىاشرف درویشیان، متولد ۱۳۲۰ كرمانشاه است و ساكن كرج. اما اگر بخواهى پیدایش كنى باید تهران دنبالش بگردى، نه در كرمانشاه و نه در كرج! سهشنبه روزى او با آن عینك ته استكانى وكلاه كپىاش، با صداقت وفروتنى اما با چشمانى كه تا ته دلت را مىلرزاند به تو سلام مىكند و باز شگفت این كه در همان سلام اول، انگار سالهاست كه مىشناسىاش. انگار راز و رمزى در چشماناش و در سلام گفتناش وجود دارد كه در قلماش هم راه یافته است. اما شاید تمام اینها بىدلیل نباشد. درویشیان از كودكى با «كار» آشنا بود و در میان مردماش بزرگ شده است. بعدها در سال ۱۳۳۷ پس از گذراندن دوره دانشسراى مقدماتى كرمانشاه براى مدت هشت سال، در روستاهاى «گیلانغرب» و «شاهآباد» معلم شد. سه بار زندان رفت كه بار سوم به یازده سال زندان محكوم شد اما با انقلاب مردم در سال ۵۷ آزاد شد. آیا همه اینها نمىتواند چگونگى چنین راز و رمزى را براى ما مشخص كند و نشان دهد؟

از آثار او مىتوان به كتابهاى «از این ولایت»، «آبشوران »، «فصل نان»، «همراه آهنگهاى بابام»، «برگزیده داستانها»، «چهار كتاب»، «درشتى» و … اشاره كرد و در آخر این كه داستان كوتاه «نان و نمك براى طاووس» از میان ۱۲۵ داستان از سراسر جهان، برنده كانون مترجمان نروژ و بخش زبانشناسى دانشگاه اسلو شد.

بخش اول

خلاقیت و دغدغههای اجتماعی

آقاى درویشیان، شما را به عنوان یكى از نویسندگان ادبیات كودكان و نوجوانان مىشناسیم. كارهایى كه انجام دادهاید مىتواند به نوعى در پیشبرد ادبیات كودك، راهگشا باشند. چه آنها كه قبل از انقلاب نوشتهاید و چه قصههاى بعد از انقلاب كه در مطبوعات چاپ شدهاند همینطور مجموعه «درشتى» و رمان «سالهاى ابرى». اینها هر كدام مىتوانند این وظیفه را به انجام برسانند. شما وقتى براى اولین بار نوشتید، چه دورنمایى از این كار داشتید؟

بگذارید من هم از شما بپرسم نخستین بار كه نفس كشیدید كى بود و چه آیندهاى براى این نفس كشیدن پیشبینى مىكردید؟ مىبینید كه پاسخ دادن نه تنها مشكل، بل كه غیرممكن است. من از همان دوران دبستان، زیاد كتاب مىخواندم. همین امر باعث شد زبانام روان شود. زنگ انشا چیزهایى مىنوشتم و تشویق مىشدم؛ اما نمىدانستم، آیندهام چه خواهد بود. در فكرش هم نبودم. چرا كه آیندهاى نداشتم. امروز كه مىگذشت، دیگر پیشبینى فردا مشكل بود. وقتى آموزگار روستاهاى كردنشین كرمانشاه شدم و توانستم واقعیتها را از نزدیك ببینم، تكان خوردم. به دانشگاه و دانشسراى عالى تهران كه وارد شدم و با استادانى چون «دكتر امیرحسین آریانپور»، «جلال آلاحمد»، «سیمین دانشور» و نیز شخصیتهاى ادبى و بزرگانى چون «باقر مؤمنى»، «م. الف به آذین»، «سیاوش كسرایى» و «سعید سلطانپور» برخوردم، نوشتن برایم جدى و حیاتىتر شد. خواندن آثار «صمد بهرنگى» و مرگ ناگهانىاش، ضربه دیگرى به من زد. مسیر زندگى او خیلى شبیه زندگى من بود. من هم مثل او به دانشسراى مقدماتى رفتم. در مدرسه روزنامه دیوارى درست كردم. تقریباً همسن او بودم كه معلم روستاها شدم. با این تفاوت كه او در «تبریز» به دنیا آمده بود و من در «كرمانشاه». از این رو به نسبت محیط فرهنگى و اجتماعى ما با هم تفاوت داشت. باید اعتراف كنم این «زندان كرمانشاه» بود كه به طور خیلى جدى مرا به نوشتن داستان واداشت. اوائل مرداد ۱۳۵۰ در كنگاور كرمانشاه دستگیر شدم. در آنجا مشغول گردآورى افسانههاى كردى بودم و شبها در قهوه خانهها مىخوابیدم. پلیس مشكوك شد و مرا تحویل ساواك داد. ضبط صوتام را به عنوان آلت جرم جاسوسى، روى پروندهام گذاشته بودند. البته من زیر بار نرفتم. دوران سخت بازجویى كه تمام شد و توانستم در میان زندانیان سیاسى و عادى، گوشه جایى براى خودم دست و پا كنم، نشستم به مرور زندگىام و حوادث و تجربههایى كه دیده و اندوخته بودم و ناگهان در آن گوشهی دلگیر، دور از چشم جاسوسان و پلیس، بغض قلمام تركید و داستان «ندارد» را نوشتم. با خط ریز و فشرده كه بتوانم پنهاناش كنم. در عرض یك ماه، چند داستان نوشتم. این داستانها را به یك زندانى عادى كه مرخص مىشد، دادم. او آنها را در جایى از بدن اش پنهان كرد و بیرون برد و به دست مادرم داد. بعدها كه آزاد شدم، داستانها را به دوازده تا رساندم و پس از بازنویسى، نزد آقاى «باقر مؤمنى» بردم كه تازه انتشارات «صداى معاصر» را با هم كارى «ناصر رحمانىنژاد»، «عطا نوریان» و «ولىالله محمدى» راه انداخته بود. در آن زمان پذیرفته شدن كتابى توسط این گروه و چاپ آن در سرى كتابهاى صداى معاصر افتخار بزرگى بود. كتابام با تیراژ پنج هزار جلد چاپ شد و در عرض یك ماه به چاپ دوم رسید و من در«تهران» دوباره دستگیر شدم و به زندان افتادم، درحالى كه هیچ دورنمایى از ادامهی كار نویسندگى و حتا ادامهی زندگى نداشتم و حتى از شغل محبوبام، آموزگارى نیز اخراج شده بودم.

فرایند شكل گیرى رمان یا داستان كوتاه در ذهن شما چگونه بوده و هست؟

به طور كلى فرایند شكلگیرى یا روند خلاقیت یك اثر، در نزد نویسندگان مختلف، متفاوت است. این فرایند آموختنى نیست یا به عبارتى بهتر، آموختناش مشكل است. زیرا بستگى به تجربههاى كسبشده در زندگى نویسنده یا هنرمند كه چگونه این تجربهها را با آنچه خوانده و آموخته در هم بیاموزد. تجربههایى كه در زندگى كسب مىكنیم، از لحاظ تنوع، درست شبیه اثر انگشتهایمان، با دیگران تفاوت دارد. خواندن كتابهاى گوناگون و برخورد با شخصیتهاى متنوع در ردیف همین تجربههاست. روى این اصل، بسیارى از نویسندگان در اشتباه هستند كه در افشاى روند شكلگیرى آثارشان به نوعى به محافظهكارى دست مىزنند. این فرایند، تنها مربوط به روند خلق آثار خودشان است و قابلتقلید نیست. «گابریل گارسیا ماركز» نویسنده كلمبیایى و خالق رمان «صد سال تنهایى» در مورد روند شكلگیرى این رمان، به همین محافظهكارى و پنهانكارى دست مىزند و درپایان یك گفتوگو مىگوید: «من پس از به پایان رساندن رمان صدسال تنهایى، تمام مدارك و اسنادى را كه طى خلق رمانام تهیه كرده بودم، در دو گونى گذاشتم و با كمك مرسده (همسرش) همه را از بین بردیم.»

همانطور كه گفتم، تجربههاى زندگى، حوادثى كه برایم پیش آمده و نیز مطالعه مداوم و پیگیرى كه داشتهام، در روند خلق داستانهایم بسیار مؤثر بودهاند. شما به عنوان یك نویسنده، هنگامى كه با مردم و مسائل و مشكلات آنها سروكار داشته باشى و با رنجها، شادىها و سایر امور زندگىشان از نزدیك آشنا باشى، نوشتن درباره آنها برایت ساده است. دیدن یك تصویر از زندگى، مىتواند تو را به نوشتن داستانى راهنمایى كند، زیرا مصالح اولیه را در ذهنت دارى و از راه تجربه به دست آوردهاى. به این ترتیب مىتوانى از دیدن واقعهاى در خیابان، تصویرى در تلویزیون یا عكسى در روزنامه به فكر نوشتن داستانى بیفتى. زیرا نمونههایى كه ذهن تو را به خلق یك شخصیت داستانى وادار مىكند، به طور فراوان در پیرامونات موجود است. شناخت پدیدهی تقریباَ ناشناختهی خلاقیت ادبى، نسبتن مشكل است؛ زیرا پیچیدگى ذهن انسان همیشه مشكلى در برابر این پدیده است. اما با قاطعیت مىگویم كه مسیر زندگى یك فرد و آفرینش، دو مقولهی جدایى ناپذیرند. برآیند جهان بیرونى و درونى، موجب آفرینش هنرى است. ممكن است موضوعى فىالبداهه به ذهن القا شود، اما باید توجه داشت كه در واقع نویسنده فقط تجربهاى از آن موضوع داشته و به آن اندیشیده است.

در این روند به چه چیزهایى بیشتر اهمیت مىدهید؟

به واقعیتهاى بیرونى و دلمشغولىهاى درونى انسان؛ به مشكلاتى كه یك انسان با آن درگیر است. به رنجهایش و به شخصیتهایى واقعى كه بار مسئولیت این جهان پُرآشوب را به دوش مىكشند.

چه كتابهایى ـ چه ایرانى و چه خارجى ـ در پیشبرد روند داستاننویسىتان تأثیرگذار بودند؟

چنانكه در پیش گفتم، خیلى زیاد كتاب مىخواندم؛ اما در آن روزگار كتابى درباره داستاننویسى نبود. نشریاتى كه نقد و بررسى كتاب در آن باشد، خیلى كم پیدا مىشد. نخستین كتابى كه درباره داستاننویسى خواندم، «هنر داستاننویسى» ترجمه و تألیف «ابراهیم یونسى» بود اما امروز مىتوانم نام و نشان حدود ۲۰۰ جلد كتاب را براى شما بنویسم كه دربارهی داستاننویسى و نقد ادبى چاپ و منتشر شده است. سواى كتاب هنر داستاننویسى، نویسندگان بزرگى بودند كه تأثیر مهمى روى من گذاشتند، مثل؛ «ماكسیم گوركى»، «آنتوان چخوف»، «لئون تولستوى»، «داستایفسكى»، «سروانتس» و «شكسپیر»، «صادق هدایت»، «بزرگ علوى» و «صادق چوبك».

به زعم عدهاى شما در آثارتان چون مجموعه داستان «آبشوران»، «از این ولایت» و … در دام خاطرهگویى محصور هستید. عقیده خودتان نسبت به این انتقاد چیست؟

كمتر نویسندهاى را پیدا مىكنید كه درگیر و گرفتار خاطرات گذشته خودش نباشد و گرفتار شخصیتهایى كه در گذشته دیده و با آنها مأنوس بوده نباشد. رمان «نیه توچكا» اثر «فیودور داستایفسكى» در اصل سرگذشت مادر خودش است. شرح حال نویسنده و یادداشتهاى روزانه او را كه بخوانید به این نكته پى مىبرید. یا فیلم پُراهمیت و زیباى «در بارانداز» واقعیتهایى از زندگى «الیاكازان» را در خود دارد. شخصیتهایى كه یك نویسنده در طول زندگىاش با آنها سروكار داشته اغلب در آثارش خود را نشان مىدهند. «بابا گوریو» به نوعى خود «بالزاك» است. نه تنها شخصیتها بل كه تصویر مكانها هم در آثار نویسندگان بازآفرینى مىشوند. مگر رمان «همسایهها» زندگى خود «احمد محمود» نیست؟ یا «پابرهنهها» اثر «زاهاریااستانكو» به ترجمه زیباى «احمدشاملو»؟

شاید چنین انتقادى از آنجا باشد كه در ذهن شما دغدغهی اجتماعى مهمتر از به كارگیرى دقیق عناصر داستانى بوده است. اگر بخواهیم از این منظر به تكوین اثر ادبى نگاه كنیم، رابطه بین ساخت اثر و روبناى اجتماعى در آن، از چه كیفیتى برخوردار خواهد بود؟

درست است. در ذهن من دغدغههاى اجتماعى همیشه مهمتر بوده اند. این دغدغهها اگر صمیمانه و با احساس بیان شوند، به دل مىنشینند. استفاده از شگردهاى ادبى براى چیست؟

مگر نه اینكه براى جذب و جلب خواننده است؟ پس به روش هاى دیگر هم مىتوان خواننده را به آخر داستان كشید. تازه این شگردها هیچگاه ابدى و مقدس نیستند. هر كس شگرد خودش را دارد. «آنتوان چخوف» هیچگاه زیر بار این قراردادها نرفت. فكر مىكنید كه ابزار و عناصر داستانى، مقدم بر داستان بوده است؟ خیر، نخست داستان و رمان خلق شده، سپس این عناصر و ابزار مدون شدهاند و البته این را فراموش نكنید كه فرم و محتوا، مكمل یكدیگرند. هر محتوایى فرم خاص خودش را پیدا مىكند. عرصهی داستاننویسى میدان نمایش و زور آزمایى در به كار بردن فرم نیست. آنچه مهم است نحوهی روایت است.

با توجه به آنچه گفتید، توجه صرف به فرم اثر، بدون توجه به ساخت و زیربناى شرایط و وضعیت اجتماعى كه در دوران اخیر بسیار اهمیت یافته، چه تبعاتى به دنبال خواهد داشت؟

همین تبعاتى را كه اكنون شاهدش هستید. شعر كه به طور كلى با مردم قهر كرده است. یا بهتر است بگوییم مردم با آن قهر كردهاند. شعرهایى را كه این روزها چاپ مىكنند (آن هم با تیراژ بسیار اندك) همه را مىخوانم؛ البته فقط براى این كه بگویم خواندهام. هیچ لذتى از آنها نمىبرم. تنها چند شاعرى كه از گذشته ماندهاند، مورد استقبال هستند. شعرهاى جدید را اغلب نمىفهمام. زور مىزنم و نمىفهمام. دوست دارم كه بفهمام اما بىفایده است.عدهاى از جوانان واقعاَ در این زمینه تلاش مىكنند. حرفهایى هم دارند اما در اقلیت هستند. جامعه بدون شعر یعنى گورستان. انسانى كه شعر روزگار خودش و مورد علاقهاش را زمزمه نكند، انسانی بىهویت و خودباخته است. این واقعاَ مصیبت است. این فاجعه از آنجا پیش آمده كه برخى با یكدیگر مسابقهی فرمگرایى و تئورىگرایى گذاشتهاند كه البته در این مسابقه هر دو طرف بازندهاند. تئورى هضم نكرده، مثل غذاى هضم نشده است. باعث مرگ مىشود. این مرگ به سراغ داستان و رمان هم آمده است. مىگویند داستان و رمان مرا، سه چهار بار بخوان تا بفهمى . آخر مگر من مىخواهم براى امتحان یا كنكور بخوانم كه باید سه، چهار بار دورهاش كنم. من همیشه از دوره كردن متنفر بودهام. در روزگار داستانهاى «مینىمالیستى» و دنیاى سرعت و كمبود وقت، مىگوید رمان مرا چهار بار بخوان تا بفهمى. اگر كسى هم رمان یا داستانى را چهار بار یا بیشتر بخواند یا فیلمى را چند بار ببیند براى لذت بردن است. براى عشق كردن با لحظاتى درخشان از آن اثر است.

لزوم چنین بحثهایى، اساساَ در جامعهی ادبى ما به خصوص در دهههاى اخیر حس نمىشود. با توجه به اینكه چنین مسائلى مورد توجه بسیارى از جامعهشناسان و تئوریسینهاى ادبى جهان است. شما چه نگاهى در این زمینه دارید؟

بحث درباره مسائل گوناگون از ادبیات گرفته تا اقتصاد و سیاست، انگیزه مىخواهد. این بحثها زمانى رونق مىگیرند كه جامعه پُرتلاش باشد و امیدوار به آینده نگاه كند. وقتى همه چیز را قالبى و از پیش تعیینشده در برابرت بگذارند و یا بخواهند به خوردت بدهند، دیگر چه امید و انگیزهاى براى بحث و گفتوگو باقى مىماند؟ نتیجهاش این مىشود كه دیگر بحث جالبى در نشریات ادبى و فرهنگى، دربارهی ادبیات نمىبینیم. شما كافى است شور و حالى كه در ادبیات و هنر در دهههاى چهل و پنجاه وجود داشت را با امروز مقایسه كنید. به دنبال معاش دویدن، دو سه جا كار كردن، خستگى و افسردگى از ویژگىهاى جامعه امروز ماست و در چنین جامعهاى، بحث ادبى و نقد و بررسى كتاب ـ كتابى كه خواننده ندارد، محال است.

با همهی اینها، چیزى كه در آثار شما، نمود زیادى دارد، مواجهه با انبوه مخاطب بوده و هست. به طورى كه مثلاً داستان كوتاهى چون «ندارد» در ذهنها هنوز كه هنوز است و با همه این مشكلات كه گفتید مانده است. به عنوان یك نویسنده و البته منتقد، چه عناصرى را در موفقیت یك اثر، این كه مورد توجه مخاطب و مردم قرار گیرد، دخیل مىدانید؟

من «ندارد» را هنگامى نوشتم كه یك كتاب درباره روش داستاننویسى نخوانده بودم؛ اما عاشق داستانهاى «صادق هدایت» و به خصوص «صادق چوبك» بودم . داستان «بعدازظهر آخر پاییز» نوشته « چوبك » را خیلى دوست داشتم. «ندارد» را با تمام وجودم در گوشه سلول تنهایىام در ذهنام و در زندان كرمانشاه نوشتم و نیز داستانهاى «هتاو»، «سه خم خسروى» را. این داستانها بدون آن كه ادعایى داشته باشم؛ در ذهنها ماند و كتابهای «از این ولایت» و «آبشوران» تا به حال به چاپ بیستودوم رسیدهاند، در حالىكه از سال ۱۳۵۸ تاكنون مجوز چاپ نداشتهاند و هنوز به طور مجزا مجوز چاپ نگرفتهاند.

به طور كلى به نظر شما، چه عواملى در به وجود آمدن «فردیت خلاق» نویسنده مؤثرند؟

تجربهها و مطالعات فرد به خلاقیت او كمك مىكند و این زمینهها را مىتوان براى فرد به وجود آورد كه قدرت خلاقهی خود را تقویت كند. آموزش و پرورش نقش عمدهاى در این زمینه به عهده دارد. ما باید از همان اوان كودكى، چه در خانواده و چه در مدرسه، زمینههاى رشد خلاقه كودك را فراهم كنیم. كتاب و كتابخوانى و تربیت كودك براى ورود به جامعه و احساس همدردى و همراهى او با دیگر انسانها و ایجاد روحیه جمعى و كار در جمع، از جمله این برنامههاست. باید به كودك یاد بدهیم كه با آزادى سخن بگوید. با آزادى، انتخاب كند و بدون ترس آنچه را كه حس مىكند، به زبان بیاورد. باید عادت نقد كردن را از همان كودكى به او بیاموزیم.

*** *** *** *** *** *** ***

بخش دوم

خلاقیت و دغدغههای اجتماعی

نیكوس كازانتزاكیس در سنین پیرى، یعنى زمانى كه به دركى هستىشناسانه از زندگى رسید، گفت: «من دیگر خودم را از قید رنگها آزاد كردم» او با این درك، درواقع فردیتاش را كه گریبانگیر بسیارى از نویسندگان و شاعران است، به كنارى گذاشت.در حالىكه وضعیت داستاننویسى ما به خصوص در دو دهه اخیر به سمتى رفته و مىرود كه نویسندگان ما انگار دچار چنین فردیت گاه حقیرانهاى هستند، همانطور كه شاعران ما. براى همین است كه مىبینیم در مقایسه با دهههاى سى و چهل، دیگر از آن تمركز و جمعشدنها خبرى نیست. نظر شما چیست؟

مهم آن است كه انسان در جوانى به این درك هستىشناسانه برسد. در پیرى این امرى خارقالعاده نیست. دچار فردیت شدن مربوط به شرایط نابسامان و بیمار جامعه ماست. احساس بیهودگى كردن، خودخواهى و خود را از دیگران برتر دیدن، منزوى شدن، فردگرایى و زیر بارحركات جمعى نرفتن، همه مربوط به شرایطى است كه در پیشرو داریم. در یك جامعه پُرجوش و خروش، این خاروخسها، روفته مىشوند و احساس سرخوردگى و بیهودگى از میان مىرود.

به این ترتیب به نظر مىرسد نویسنده كه با این نگاه، یعنى نگاه جامعهشناختى، خود زاییده شرایط اقتصادى و اجتماعى است. وقتى به سطحى از درك مىرسد، اگر بخواهد از خودانگیختگى جمعى یعنى آگاهى نسبى مردماش كه به هرحال عواملى چون سنت و... را به همراه دارد، دورى كند، نوعى نمك خوردن و نمكدان شكستن است.

كسى كه به دركى علمى از زندگى رسیده باشد، نمىتواند از مردماش دورى كند. این شرایط اجتماعى است كه هنرمند را ناامید و سرخورده و در نتیجه منزوى و دور از مردم مىكند. هنرمند و نویسنده كسى است كه با شاخكهاى حساساش، نابسامانىها و انحراف و عمق آشفتگىهاى اجتماعى را درك مىكند و به خاطر حس مسئولیتش، این انحراف و ابتذالها را در آثارش تصویر مىكند و به مردم نشان مىدهد. در مورد سنتها باید بگویم كه همه سنتها خوب و قابل حفظ نیستند. سنتهایى هستند كه دستوپاگیرند و باعث عقبماندگى و خرافات مىشوند و این وظیفه روشنفكر است كه باید آنها را بر ملا كند و براى كنار گذاشتن آنها بكوشد و در حفظ سنتهاى خوب و كارآمد تلاش كند.

البته این بحثها زنده كردن دعواى قدیمى و كلیشهاى رابطه بین فرم و محتوا نیست. بل كه مىخواهیم نتیجه بگیریم، چه اتفاقاتى باعث شده تا در مقایسه با ادبیات و هنر در دهههاى گذشته، نه تنها مخاطب نداشته بل كه به نوعى بحران برسد؟

رابطه بین فرم و محتوا نه قدیمى است و نه كلیشهاى. فرم و محتوا مقولهاى است فلسفى و در تمام علوم، از ریاضیات گرفته تا علوم اجتماعى و زیبایىشناسى و ادبیات و هنر، كاربرد دارد و مورد بحث است. دربارهی رابطهی شكل و محتوا هنوز بحثهاى زیادى در جریان است. برخى این دو مفهوم را از یك دیگر جدا مىدانند و عقیده دارند كه گرچه محتواى جدا از شكل و شكل جدا از محتوا وجود ندارد اما ممكن است گاه شكل از همراهى محتوا باز بماند و محتوا رشد بیشترى داشته باشد و این نشاندهندهی تضاد بین شكل و محتوا است. نظریهی دیگرى هم هست كه مىگوید شكل و محتوا تركیبى هستند كه اجزاى آنها بر یكدیگر تأثیر مىگذارند. مطابق این نظریه در هر اثر هنرى كامل، محتوا، شكل خاص و منحصر به فرد خود را مىیابد و ذهن هنرمند با مهارت خود این تركیب را چنان پدید مىآورد كه جدا كردن اجزاى آنها از یكدیگر دشوار است؛ بحران كنونى در ادبیات و هنر ما، تنها بحران در شكل و محتوا نیست، بلكه بحران در كل مقولههاى جامعه است.بحران و آشفتگى در بىتكیهگاهى انسان جهان سومى است. این بىتكیهگاهى حتى آویخته از جایى هم نیست؛ بلكه رهاشده در میان زمین و آسمان در محاصره و تهاجم آن چیزى است كه نمىشناسند.

«گئورک لوكاچ» در جایى گفته است: «ادبیات اساساَ با جهانبینى سروكار دارد و جهانبینى هم، امرى فردى نیست، بلكه جمعى است» نظر شما در مورد این گفته چیست؟

«لوكاچ» فیلسوف ماركسیست و منتقد ادبى مجارستانى، نخستین جامعهشناس ادبیات در قرن بیستم است. او ادبیات را انعكاسدهندهی واقعیتهاى اجتماعى و تاریخى مىداند. از نخستین كسانى كه جامعهشناسى ادبیات را ترجمه و به جامعهی ما معرفى كرد زندهیاد «محمدجعفر پوینده» بود. كتاب دیگرى دربارهی جامعهشناسى ادبیات اثر «لوسین گلدمن» نیز ترجمهی «پوینده» است. «گلدمن» از پیروان «لوكاچ» است كه نظریات استادش را گسترش داد. روش «گلدمن» معروف به ساختگرایى تكوینى است كه درآن با نگرشى دیالكتیكى مىكوشد از برخى محدودیتهاى ساختگرایى فراتر رود. «گلدمن» پیرو این تفكر «كارل ماركس» است كه اندیشهها، پدیدهاى فردى نیستند؛ بلكه جمعىاند و از شرایط اجتماعى به وجود مىآیند یا در نهایت در گروههاى اجتماعى پىریزى مى شوند.

با این پارامترها چگونه است كه «هوشنگ گلشیرى» مىگفت: «من «شازده احتجاب» را براى همان صدنفرى كه آن را مىخوانند نوشتهام، چگونه است كه نویسندگان بعد از او كه خود را از مریدان تام و تمام مرشدشان مىدانند، مثل «ابوتراب خسروى»، «شهریار مندنىپور» و دیگران، نه تنها در حوزهی ادبیات داستانى، این بحثها را حقیرانه مىدانند بل لزومى براى آن حس نمىكنند؟

ممكن است زندهیاد «گلشیرى» در مقطعى و در حال و هواى خاصى كه اغلب ناشى از ناامیدى و دلواپسىهاى یك هنرمند است، چنین حرفى زده باشد، اما دیدیم كه چنین نشد و شازده احتجاب به چاپهاى متعدد رسید و براى صد نفر نوشته نشده بود. حتا نمایشى كه از روى آن تهیه شده بود با استقبال زیاد مردم روبرو شد. دربارهی مراد و مرشد بودن او، تا آنجا كه من در«كانون نویسندگان» با او همكارى داشتم، خصلت بارز او نبود، یا من ندیدم. داراى تفكر و نظر خاص خودش در ادبیات و ادبیات داستانى بود و البته پیروانى هم داشت. در ضمن مگر قرار است كسانى كه از نویسندهاى پیروى مىكنند، پس از او توقف كنند و قدمى به جلو برندارند؟ اگر چنین بود، اندیشهی تازهاى به وجود نمىآمد.

وقتى گفته شود، نویسنده كارش فقط نوشتن است و كار این نوشتن، زیبا آفریدن، بىشك كسانى چون «قاسم كشكولى» نیز پیدا مىشوند كه بگویند، وقتى وارد موزهاى مى شویم، فرم كوزه مهم است، دیگر كارى نداریم كه داخل آن عسل باشد یا زهر. باید از آقاى «كشكولى» پرسید آیا فردى كه چند روز در كویرى داغ سرگردان بوده و از تشنگى به مرگ نزدیك شده، با دیدن یك كوزه به فرم آن توجه مىكند یا به محتواى آن؟

واقعاَ آیا ممكن است وقتى كوزهاى آب، به این فرد تشنه مىدهند به جاى نوشیدن، بگوید: «مردهشوى این كوزه را ببرد با این فرم قناساش. اصلاً آب نخواستم!» پس مسأله برمىگردد به حالات شخص كه به كوزه نگاه مىكند. مسأله برمىگردد به بیننده و مخاطب. من هروقت كوزهاى مىبینم به فرم آن توجه نمىكنم بل به یاد شبى مىافتم كه نوجوان بودم و پدرم كوزهاى آب را برداشت و به كلهی مادرم كوبید و خون و آب با هم قاطى شد. از آن زمان اصلاُ از فرم كوزه بدم مىآید. خواه پر از عسل باشد یا پر از زهر. البته اگر از تشنگى به حد مرگ رسیده باشم، به قول كرمانشاهىها باوه (ننه) از یادم مىرود و قربان محتواى كوزه هم مى روم.

*** *** *** *** *** *** ***

بخش سوم و پایانی

تئورىزدگى بزرگترین آفت ادبیات امروز ما!

آقاى درویشیان، به نظر شما «نویسندهی ملى» یعنى چه؟

دوست ندارم نویسندگان و شاعران را به این صورت دستهبندى كنم. این «ملى» است، آن یكى «ضدملى» و دیگرى «نیمهملى». باید ببینیم یك هنرمند تا چه اندازه انسانى فكر مىكند و تا چه اندازه استعداد و توانایى خود را در راه سعادت و آسایش مردم صرف مىكند.

این نویسنده اما، چگونه مىتواند در جهان، صدایى داشته باشد. آیا به نظر شما اساساَ نویسندهی ایرانى مىتواند به «جهانى شدن» فكركند؟

یك هنرمند یا نویسنده، نخست بومى است، سپس جهانى. «حافظ» و «خیام» پیش از آن كه جهانى باشند، بومىاند. همچنین «ویلیام شكسپیر». كسى كه از سرزمین مادرى خود، شناختى عمیق نداشته باشد و معروفیتى كسب نكند و آثارش در بین هممیهناناش دست به دست نگردد، چگونه مىتواند جهانى بشود؟ این صمیمیت، در بومى بودن ما است كه توجه جهانیان را جلب مى كند. بشر عموماَ كنجكاو است كه از عادات، آداب و رسوم و فرهنگ دیگر مردم جهان خبردار شود. برایش جالب است كه مثلاَ ما چهگونه مراسم عروسى، عزادارى و سال نو خود را برگزار مىكنیم. نوشتن ماهرانه از چنین آداب و رسومى است كه توجه دیگران را جلب مىكند. اغلب نویسندگان بزرگ جهان به این مسأله توجه داشتهاند. شما «بوف كور» صادق هدایت را بخوانید تا بدانید چرا یك اثر، جهانى مىشود.

اما به زعم عدهاى، استفاده از تئورىهاى جدید چون «پُستمدرن» مىتواند میانبرى باشد تا نویسندهی ایرانى بتواند داستاناش را در این فرمولها بگنجاند و در نهایت جهانى شود یا در جهان مطرح گردد. با توجه به اینكه بسیارى از این تئورىها قابل تطبیق با شرایط اجتماعى جامعهی ما نیستند و از طرفى از طریق ترجمههاى گاه متوسط، داراى درك ناقصى مىشوند، نظرتان به عنوان نویسنده در رابطه با این مسائل چیست؟ آیا باید منتظر این تطبیق باشیم؟

جهانى شدن یك اثر ادبى یا هنرى هیچ ربطى به این مسأله ندارد كه بر اساس فلان تئورى بنویسیم یا ننویسیم. مشكلات بسیارى بر سر راه رشد ادبیات داستانى ما قراردارد كه آنرا از پویایى و تحرك بازداشته است. یك داستاننویس باید بتواند شخصیتهاى داستانى خودش را با تمام ابعاد و همهجانبه نشان بدهد. یك داستاننویس باید بتواند از سدها و موانعى كه بر سر راه خلاقیت او قراردارد، بگذرد. با سانسور و اختناق مبارزه كند و براى به دست آوردن شرایط مطلوب براى اندیشیدن و نوشتن تلاش كند. تا زمانى كه این سدها و موانع از سر راه هنرمند برداشته نشود، ما همچنان در جا خواهیم زد و صدایمان به گوش دیگر مردم جهان نمىرسد. هیچكس با دورى گزیدن از مبارزات و حركات اجتماعى، به جایى نمىرسد.

«صادق هدایت» و «احمدشاملو» اگر صدایشان جهانى شد به خاطر این بود كه دوشادوش جامعهی خود حركت مىكردند. شما كتاب «۸۲ نامه از صادق هدایت به حسن نورایى» را بخوانید تا بدانید كه «هدایت» چگونه در ریزترین حوادث جامعهاش حضور داشته است.

دربارهی مقوله «پُستمدرن» هم، اینجا و آنجا، نظرم را گفتهام. نمىتوانیم آن را انكار كنیم. بگذار جوانان ما در این مورد هم، طبعى بیازمایند. عاقبت راه خود را پیدا خواهند كرد. البته اگر در هدف خود كوشا و پیگیر باشند.

چون شما در زمینهی نقد هم كار كردهاید، عناصرى كه منتقد به وسیلهی آن بتواند لایههاى پنهان اثرى را به درستى دریابد، چیست؟

این عناصر از دیدگاه انواع نقدها (نقد اسطورهشناختى، نقد پدیدارشناختى، نقد روانشناختى، نقد تحلیلى، نقداخلاقى، نقد فمینیستى، نقد جامعهشناختى، نقد ماركسیستى، نقد نوین، نقد تطبیقى، نقد ذهنىگرا، نقد سیاسى و...) متفاوت است. در زمینهی نقد، اغلب به مبانى نقد جامعهشناختى اعتقاد دارم و بیشترین توجهام به رابطهی زنده و جدایىناپذیر جامعه و هنرمند و برداشت هنرمند از محیط او است و عقیده دارم كه براى ارزیابى یك اثر ملاك و معیارى جز نفس واقعیت زندگى وجود ندارد. رابطهی بین ادبیات و اجتماع و اجتماع و ادبیات و نقش طبقات و جبر تاریخى ازعناصرى است كه به آن توجه دارم.

اما انگار «چخوف» منتقد را خرمگس ادبیات مى نامید.

باید دید كه «آنتوان چخوف» عزیز، این حرفها را در چه رابطهاى زده است. من چنین نظرى ندارم و منتقد آگاه، باهوش و پیگیر را راهنمایى براى نویسنده مىدانم. از چنین منتقدانى مىتوان بسیار آموخت.

باتوجه به این مسائل، وضعیت نقد ادبى در«ایران» را البته با توجه به شرایط ذهنى انسان جهان سومى، چگونه ارزیابى مىكنید؟

نقدنویسان خوب ایرانى، البته خیلى فعال و پیگیر كار خود نیستند. نویسنده و نقدنویس مكمل یكدیگرند. اما از آنجا كه كتاب به طور كلى نزد خانوادهها، ضرورت وجودى خود را از دست داده، نقدنویس هم دل و دماغى براى نقد و معرفى كتاب ندارد. یعنى آن انگیزه تلاش، شور و نشاطى كه از یك جامعهی پویا و پُرنشاط برمىخیزد، به خاطر تسلط انحصارطلبى و تامگرایى از بین رفته است و نقد هم دچار این نابسامانى اجتماعى است. اغلب نقدها این روزها از روى روابط و سفارشى است.

چرا نمىتوانیم منتقد حرفهاى داشته باشیم؟

چون نویسندهی حرفهاى نداریم. چون نویسندگان ما، كار خود را یك كار فرعى مىدانند. چون نویسندگان ما امنیت شغلى ندارند. نویسنده زمانى حرفهاى مىشود كه به آینده اش امیدوار باشد و بتواند در قبال زحمات شبانهروزىاش زندگى متوسطى داشته باشد و آنوقت اگر چنین اتفاقى بیفتد، نقدنویس هم مىتواند با كار خودش زندگىاش را تأمین كند. در جامعهاى كه كتاب خوانده نمىشود، نقد چه جایگاهى مىتواند داشته باشد؟ وقتى نویسنده كانون خود و صنف خود را ندارد كه از منافعاش حمایت كند، چه امیدى به آینده مىتواند داشته باشد؟ وقتى ممیزى همهجانبه است و هر كس مىتواند اگر دلاش خواست كتابى را از كتابفروشىها جمع كند، دیگر چه امنیتى براى شغل نویسندگى باقى مىماند؟ مىتوانم تا فردا از مشكلات نقد و نویسندگى براى شما صحبت كنم.

شما خودتان چقدر از نقد كارهایتان استقبال مىكنید؟

نویسنده دوست دارد كه آثارش با سكوت و به ویژه توطئهی سكوت روبرو نشود. عیب و ایراد اثرش، حالا خوب یا بد، صادقانه یا مغرضانه، نشان داده شود. من هنوز از خواندن نقدى كه «حسن فرخ سرشت» بر كتاب «از این ولایت» نوشت، احساس غرور و سرزندگى مىكنم. یكماه پس از انتشار مجموعه داستانهاى كوتاه هم به نام «درشتى» با منتقد متوسطى كه تازگىها شغلى در یك مؤسسه پیدا كرده بود، روبرو شدم. او از «درشتى» تعریف كرد و گفت: خیلى دلام مىخواست نقدى بر آن مىنوشتم اما افسوس كه كتاب در قطع جیبى چاپ شده است! مىدانستم كه او مىترسید كتاب مرا معرفى كند كه مبادا شغلاش را از دست بدهد. سرنوشت نقد و نقدنویسى روزگار ما چنین است دیگر!

مدتى است كه از داستان دور شدهاید و بیشتر به پژوهش و نقد پرداختهاید. علت این تغییر كیفیتى چیست؟

در پژوهش امنیت بیشترى حس مىكنم. البته در این زمینه هم خطراتى هست. اما نوشتن داستان همیشه برایم خطرآفرین بوده است. گر چه در كنار پژوهش، داستان و رمان هم نوشتهام و اگر با مشكلات عدیده روبه رو نشوند، منتشر خواهند شد.

از آنجا كه در مسیر فرهنگ مردم بسیار كار كردهاید، به خصوص «فرهنگ افسانههاى مردم ایران»، كه جایگاهى پُراهمیت در «ادبیات عامهی ایران» دارد، كمتوجهى نویسندگان دههی اخیر ما را به این مقوله در چه مىبینید؟

امروزه در جهان، توجه به افسانهها و ادبیات عامه، از اهمیت بسیار بالایى برخوردار است. در گذشته هم چنین بوده است و نویسندگان و شاعران بزرگى چون «سروانتس»، «شكسپیر» و «حافظ» و «پوشكین» به نحو چشمگیرى از دریاى ادبیات عامهی سرزمین خود بهره بردهاند. «جمالزاده»، «هدایت»، «شاملو» و «صمدبهرنگى» نیز آثارشان پر از نشانههایى از فرهنگ عامه است. برخى از نویسندگان و شاعران ما متأسفانه نسبت به این فرهنگ غنى «ایران»، بىتوجهند و چشم به تئورىهایى دوختهاند كه اطلاع كاملى هم دربارهی آنها ندارند. تئورىزدگى بزرگترین آفت ادبیات امروز ما است.