آذر امیدی:

سپهری نقاش

نگاهی به آثار نقاشی سهراب سپهری

در آغاز کار شهرت سپهری به عنوان یک نقاش بیشتر از آوازه شاعریش بود. این به دههٔ ۳۰ برمیگردد. اگرچه شعرهایش در آن سالها خوانده میشد اما جز در نظر خواص، تجربهای موفق به شمار نمیآمد. در این سالها شعر شکست و حماسه طرفداران بیشتری داشت.

شاعران در آن دوران فراوان بودند و نقاشان اندک. یک نقاش متوسط بیشتر و زودتر از یک شاعر متوسط میتوانست خود را در حافظهٔ جمعی ثبت کند.

سپهری کار جدی خود را در مقام نقاش با یک سلسله تصویرهای برگرفته و خلاصهشده از طبیعت آغاز کرد. نخستین آبرنگ ها و گواشهای او را میتوان بازنمایی لحظههای تجربهٔ شاعرانه در جهان اشیاء دانست. حرکت آزاد و شتابان قلم و، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تباینهای رنگی و استفاده از عوامل تمرکزدهنده در فضای دو بعدی (مثلاً، یک رنگ سرخ به نشانهٔ لالهٔ آتشین)، از جمله مشخصات آثار او هستند و اثرپذیری از نقاشی انتزاعیمکتب پاریس را نشان میدهند. با این حال، تلاشی آگاهانه برای تلفیق سنتهای شرقی وغربی و کوششی برای دستیابی به شیوهای مستقل و شخصی نیز در این آثار مشهود است.

دستمایه اصلی کارهای سپهری اشکال سادهشده طبیعت است. حتی یک خط راست ـ این سادهترین وسیلهٔ بیانی در نقاشی ـ اغلب در کارهای سپهری طوری ترسیم شده است که یا افق فراخ کویر را به یاد آورد و یا راستای درختی سر به آسمان نهاده را. کوههای دوردست که در ایران مرکزی هر کجا برویم در انتهای چشمانداز حضور دارند. تپههای مواج که از کوهها نزدیکترند. مسیر نهری که شیب تپه را میبرد و قطاری از درختهای بید را به سوی آبادیمیبرد، خانههای به هم چسبیده آبادی. بام قوسدار خانه. گوشهای از در و دیوار خانه در ارتباط با شاخهٔ یک درخت، تنهٔ درخت، سرشاخههای آن، علفهای خشک و پاجوشهای اطراف تنه، یک گل وحشی، شقایق یا آلاله، اینجا یا کمی دورتر آنجا، چند تخته سنگ، یک برکهٔ کوچک... اینجا موضوعات مورد توجهٔ نقاش است.

از فرمهای اولیهٔ سهراب، طرحهای سیاهی بود که با قلم موئی پهن بر زمینهٔ سفید کاغذ طرح کرده بود. فرمهایی مانند خار یا بوته که با حرکتی تند بر زمینهٔ سفید کاغذ نقش بسته بودند. شاید این طرحهای اولیه که به مرور آرام آرام در دستهای او پخته شدند. عظمت رنگها کم شدند و رقتی یافتند صاف شدند و شفاف شدند.

در طراحی، سپهری سرعت عمل و تیزدستی را میپسندید. به منظور رها کردنجزئیات کماهمیت و رسیدن به جوهر اصلی اشیاء و چشم خود را عادت داده بود تنها خطوط اصلی را بیند. حتی گاه به تنگ کردن حوزه دید خود از طریق به هم فشردن پلکها اکتفا نمیکرد و شبهنگام را برای طراحی انتخاب میکرد، در تاریکی کویر زیر نور ستارههای رخشان، تنها اساسیترین خطوط کوه و هامون و درخت را میتوان دید، نه بیش. به بازی سایه و روشن نور نیز اعتنایی نداشت، چه شب بود و چه روز. میگفت مثل نقاشیهای مینیاتور هر چیزی را با ارزش ذاتی رنگ آن باید دید. برگ درخت همیشه سبز است و به صرف اینکه در سایه قرار گرفته باشد کورتر و قهوهایتر به نظر نمیآید. گل شقایق همیشه سرخ است اگر همهتاریکی شب دیده شود.

به این شکل بود که دوران فرمالیسمی کارهای سهراب خیلی زود سپری شد. دوران فرمالیسم در کار هر آغازگر دوران شیفتگی به فرم و فن است نه شیفتگی به محتوی. دوران سیاهمشق است و گاه هنرمندان ما تا به آخر معتاد و اسیر آن میشوند و از گفتن و اندیشیدن بازمیمانند.

سهراب همچون برخی دیگر از نقاشان نوپرداز، در ابتدا به کوبیسم سپس بهسورئالیسم متمایل میشود. اگر وجود گرایش کوبیسمی را تحت تأثیر تعلیمات ضیاپور (۱۲۹۹ـ ۱۳۷۸ ش) تلقی کنیم. گرایش بعدی احتمالاً با درون گرایی روشنفکران ایرانی پس از کودتای ۲۸ مرداد بی ارتباط نیست. اما سپهری در همان سالها هم به خاور دور فکر میکند.

نقاشیهای سپهری نقاشیهائیست خالص ایرانی. ترکیبهای او چهره نجیب و سادهطبیعت ایران را نشان میدهد. کارهای او مثل تمام آثار ایرانی فروتنانه ابعاد جواهرگونه و عمیق فکر و زندگی ایرانی را مجسم میکند.

نقوش فکرشدهای که روی یک بادیه مسی نقش شده است. تراشی که روی یک قاشقچوبی انداختهاند. طرحی که بر روی یک کوزه گلی افتاده است. شعری که در نقوش یک نمد یا گلیم بافته درآمده است عظمت هنری طبیعی و خالص که زمینه قالی را پر کرده است. نقش و نگار آجرها، درها، پنجرهها، جلدها... همه زیر دست و پای زندگی خاضعانه مردم ما با سادگی محض طی شدهاند. نقاشیهای سهراب همان طرحهای فکرشده را دارد. همان رنگهایبومی و مردمی را دارد همان سادگی و فروتنی را دارد. شفافیت رنگهایش همان تابناکی نور رادارد. اجرای کارهایش همان بیتکلفی را در تابلوهایش ریخته است. اینگونه اجرا کردن و اینگونه نقاشی کردن مهارتی فوقالعاده میخواهد تا آنقدر نرم و ساده کار کند که شکل یادداشت کردن را پیدا کند اما ترکیبی بدهد محکم و برون چون و چرا. باید به آسانی از درگاه چشم، طرحها و رنگها عبور کنند و از دالان فکر و اندیشه بگذرد و روی بوم بریزند. باید هنرمند مثل یک بلور شفاف باشد و نور خورشید به آسانی از او عبور کند و طیف هنرمند را منعکس کند.

درجات این خلوص و شفافیت درجات خلوص هنرمندانه است که سپهری گاه چقدربرهنه برهنه، طبیعت ایران را، طبیعت تصویری فکر ایرانی را منعکس میکند.
سطح دو بعدی کاغذ یا بوم جزئی از کار اوست. جهانقابی است. مربع مستطیل و این مربعمستطیل میدان دید نگاه ماست. چراکه او برسطح دو بعدی کاغذ یا بوم چیزی نمیافزاید، چیزی نمیکشد و نشانی نمینهد. بلکه سطح دو بعدی کاغذ یا بوم را طوری میانگارد که از جائی از آن، از نقطهای از آن،از وسط، از گوشه از بالا یا از پائین آن شکلی از درون ضخامت ذهنی (سطح ـ ادراک) کاغذ یا بوم کمکم گسترش مییابد. و آماس میکند و در تکثیری مداوم به اطراف گسترده میشود. و چون جهان نظامی است آهنگین و با تعادل، این افزایش و گسترش بر سطح دو بعدی کاغذ یابوم به گونهای پایان میگیرد که تعادل تابلو در هم نریزد. برای این کار، هیچ الگوئی واقعیتر ازیک واحد یا یک قریه در کویر نیست.

رنگ در نقاشیهای سپهری در کنار فرمهای برگرفته از طبیعت از اهمیت یکسانی برخوردار است و با توجه به دید نقاش از کار خود، وقتی مشاهده میکنیم همهٔ رنگها و نیمرنگهای موجود در پردههای او نیز از همان پهنهٔ طبیعی موردعلاقهاش دستچین شدهاند تعجب نخواهیم کرد. رنگها از کاتالگ رنگفروشی به روی بوم و کاغذ نقاش سپهری راه نیافتهاند، از خاک بیابان و دامنهٔ تپه و ستیغ غبارگرفته کوه و سبزه کنار جوی و خشت خام دیوار و آب برکه بیرون جستهاند. هر چه رنگ میبینم اصیل و تقطیر شده از طبیعت است. قهوهای، اخرایی، خاکی، آجری، نخودی، اردهای، گندمی، یشمی، ماشی، حنایی،خاکستری، دودی، مشکی...

در مقابل این رنگهای اکثراً خاموش و نزدیک به هم، گاه لکههای کوچکی از رنگهای تند و پُرمایه قد علم میکنند؛ سرخ آتشی، آبی لاجوردی، زرد زرد. این لکهها نقطهٔ مقابل زمینهٔ کارهستند و آنرا میشکنند، بسان آواز پرندهای که ناگهان سکوت بیابان را میشکند، یا طراوتمشتی آب چشمه که التهاب صورت عرق زده را فرو مینشاند یا خنکی سایهٔ یک تکدرخت در مقابل داغی آفتاب زل کویر.

تابلوهای او آزمونهای مراحل نزدیک شدن او به طبیعت است. بعضی اوقات حتی میکوشد که نقش گل و یا طرح نهال یا پنجره را کنار بگذارد. میکوشد و در واقع آزمایشمیکند که شاید در یک شکل تجریدی آزادتر و بدون واسطهتر با طبیعت بیامیزد. شاید اینجا و این ایام به آن هنرمندان ایرانیای فکر میکند که چگونه با موفقیت از شکلهای طبیعت میبرند و در قالب نوعی تجرید، خلوص انسانی را به نقوش هندسی و مجرد به طرزی هنرمندانه تبدیل میکنند. سپهری در این تجربیات دچار فرمالیسم میشود وانعکاس سخنش دیر به گوش میرسد و برمیگردد سر خانهٔ اول.

از ریگ ناچیزی گرفته تا تپهای. نقاشی او چون واحهای از کویر یک اتفاق ساده بود خودانگیخته یک خودنگاری دقیق و شفاف. از یکسو نمیداند چه نقشی در لحظهٔ آفرینش حادثمیشود و از سوی دیگر با نگاه به طبیعت، طبیعت را قالب هستی را نشان میدهد. و این تنها نکتهای است که او را با طبیعتنگاری پیوندی میدهد. از طبیعتگرایی گریزان است اما ازطبیعت سخن میگوید. به بیان طبیعت میپردازد. با جوششی گزارهگرا به شور درون پاسخ میگوید. از یک سو رنگهای طبیعی به کار میبرد، رنگهای زنده در کویر، و از سوی دیگر رنگها درخشان و پاک و پالوده و خالص نیستند. ذهنیاند اشارهای از رنگند. هر اثر او یک تجردنگاری است از یک واقعیت انکارناپذیر. رنگ خاک رنگ تن باد در خلوت فراموششده کویر. رنگ آجر، رنگ کاهگل. با حذف دانش نقاشی به بدیههنگاری دست میزند. آنگاه بابیان مجرد خود به جلوههای مادی اشیاء میپردازد و تنها نشانهای از یادآوری جهان بیرون ازانسان را عرضه میکند.

.
به جای مضمون، محتوا را مینشاند و محتوا را تنها در قالب و تن اشیاء و اجسام جلوه میدهد. برای او شکل هر اثر هنری بیان کننده محتوی آن است. چراکه هیچ شکل تازهای نیست که بیانگر محتوای خود نباشد و این شکل تنها به یاری ساختار اثر حادث میشود و بهرویت در میآید.

علاقهٔ سپهری به هنر و مکاتب فلسفی خاور دور معروف است. یکسالی را هم که در ژاپن به سر آورد تا فنون حکاکی روی چوب را فرا گیرد، باعث شد که بعضیها نقاشیهای او راتا مدتی «ژاپنی» بخوانند. البته شباهتهایی بین کار او و نقاشی ژاپنی میتوان یافت که از آنجمله است توجه نقاش به طبیعت و مخصوصاً گل و گیاه و نیز استفاده از حرکات سریع قلموی، آغشته به رنگ مشکی یا قهوهای بر زمینهای از رنگهای خیس کمرنگ.

در این دوره، سهراب از نقاشیهای ژاپنی گرتهبرداری میکرد: بازی با فضاهای خالی، حرکت آزاد و شتاب زده قلمو ،تقلید رنگی از شیوههای نقاشی مرکب و آب، استفاده از رنگهایمحدود آبی و قهوهای و ناگهان یک گل، یک شیئی مرکزی در تضاد با متن در قلب منظره، یا طبیعت بیجان ـ هدفش این است: جهان را در چهارچوبی منتخب نشاندادن، حیات را در تضاد شدید رنگها خلاصه نمودن.

اما اگر سپهری چیزی در ژاپن آموخت که زندگی او را شدیداً تحت تأثیر قرارداد این اصل بود که یک هنرمند جدی به خاطر هنرش زندگی میکند، با انظباطی که کارش را روز بهروز بهتر کند و آمادگی او را در جهت آفرینش آثار نابتر افزایش دهد. یک نقاش خوب تنها با چشم و دستش نقاشی نمیکند بلکه با تمام وجودش. همانطورکه یک شاعر خوب نیز با شعرش و برای شعرش زندگی میکند.

نقاش از ابتدا در اندیشهٔ وحدت بخشیدن به کثرتهای پیرامون خود بود و یافتن رابطهای بین اجزاء مهم سازنده یک کادر و رسیدن به هدف اصلی یک نما که در تابلو با رنگی چشمگیر نشانهگیری میشد. در واقع خلاصه کردن خویش در شعر و نقاشی بدانگونه که نقاشیهایش آواز رنگها و خوابها در متن مرگ و آفتاب و اندوه شرقی بود و شعرهایش بازتاب این فضا در گنجایی کلام.

شگرد سپهری در نمایش طبیعت، اغلب گرفتن بخش کوچکی از آن و قرار دادنش در گوشهای از قاب است، به نحوی که بیننده بداند جزئی از کل را میبیند و هیچوقت جزء را فارغ از کل در حد خود کامل و تمام شده نپندارد. یک ریگ بیابان، هر قدر زیبا و پر نقش و نگار، تنها روی زمین کنار ریگهای دیگر قدر و قیمت دارد، نه کف دست بینندهای که آن را از زمین برداشته و ذرهبین روی آن گرفته است. سپهری با حذف جزئیات کماهمیت، ملایم کردنرنگها، و خاموش کردن نورافکن خورشید ـ که با سایهروشنهای مشخص خود وقت روز وجهات اربعه را به چشم مجرب نشان میدهد ـ اشیاء تصویرکرده خود را به بیزمانی میکشاند و آنها را چنان نشان میدهد که «همیشه» از ازل تا ابد میتوانند وجود داشته باشند.

برای سپهری منظره یک کل متشکل از اجزاء نیست. برای او هر واقعیت بیرونی یک اتفاق است که در درون تو به غلیان میافتد تا آنچه را باید بر سطح دو بعدی بوم یا کاغذ حادث شود بنابراین چه نیاز به این که چون محمد غفاری آسمان را آبی، درختان را سبز، دشت را بدون باغ و پرنده و باغ را با گل و گیاه و آدمها را در قالب لباسهای معمول زمان یا درغلافی از رنگ پوست بدن بکشد، یا پابند شبیهسازی چهرهها باشد. اگر پائیز است پائیز را رنگ زرد بزند. اگر زمستان است سوز و سرما را توصیف کند و برف را بباراند. اگر بهار است شکوفهها را شکفته کند. آسمان او میتواند صفحهٔ کاغذ باشد. رنگهای او رنگ است که از قوانین ذهنی و ساختاری او پیروی میکند. از ساختاری که پاسخ دهنده نیاز درونی و حسی و ادراکی اوست. برای همین است که به اصل خاک، به اصل باد، به اصل گیاه نظر دارد. واقعیت بوم و کاغذ مربع مستطیل در برابر اوست. بنابراین قوانین نور و سایه حذف میشود. نور از جائی نمیتابد، نور در بطن اثر است.
او با کسب مهارت در طراحی خوشنویسانه، کشف ارزش فضای خالی مثبت در ترکیببندی، و رنگ گزینی محدودتر، گرایشی بارز به زیباییشناسی نقاشی ذن (خاور دور) از خود بروز میدهد. تلخیص و تقطیر شکلها، تاکید بر ریتم خطها و لکههای بیانگر، توجه به تعادل فضاهای پر و خالی، و کار بست اسلوب رنگآمیزی رقیق و سیال، از جمله اصولی هستند که سپهری از آبمرکبهای خاور دور میآموزد. بدین سان، او به شیوهای موجز، نیمهانتزاعی و بدیههنگارانه دست مییابد که وسیلهٔ بیان مناسبی برای مکاشفههای شاعرانهاشدر طبیعت کویری خواهد شد. بعداً هم سپهری هرگاه از کنکاشهای ساختاری به ستوه میآید به این زبان روان مکاشفهای بازمیگردد، و در طراحیهایش، همواره آنرا با توانایی بسیار به کار میگیرد.

اما این طرحها را نباید طرح نامید. بعضی از آنها از حد طرح فراتر میرود و خود یک اثر مستقل نقاشی است، بدون داشتن رنگهای متضاد یا مکمل. از سیاه مداد یا مرکب تا سفید کاغذ، با خاکستریهای گوناگون که پیوند پنهانی و مستقیم دارد با حد فشار دست و حالتهای درونی و سرعت یا مکث نقاش. از اینرو این بدیههنگاری، که خود نگاری دیگری است از سپهری در واقع خوشنویسیهای اوست که از کویر میگوید و از درخت و سنگ و گیاه و گلدان و خانه و آسمان و یادآور طرحهای گذشتگان ماست از جانوران، گیاهان، گلها، آدمها، پرندگان و نقشهای هندسی و اسلیمی و گل و بته... بدون آنکه کوچکترین نشانی داشته باشد از همآوائی یا همسبکی با آنها. و بدون آنکه روح مدرن آن به مدد شیوه و اندیشه و کار سپهری درغبار گذشتهها گم شده باشد. در آنها نه از اصول طبیعتگرائی نشانی هست و نه از شیوه صنعتگری ریزنگاری و درشتنگاری ایران؛ جز تشابه به صوری با هیچ مکتب و استادی پیوند ندارد، الا با اندیشهٔ سهراب سپهری و با بو و طعم و خوی طبیعت ایران. این مرزها، مرزهای دستنیافتی است. این مرزها را فقط میشود حس کرد. در یک جاهای معینی فقط باید حس کرد. با حس کردن زندگی کرد. گمانم در اینجاهاست که خطنستعلیق را میشود حس کرد، که چرا خط نستعلیق ایرانی است. متانت و شعور و تمدن ایرانی را دارد. امضای سهراب سپهری هم نستعلیق است. ترکیب فروتنانه و قانع ایرانی را دارد؛ قناعتی که زبانی است، نه فکری و نه فلسفی. خیلی ایرانیست. سپهری همیشه در جاهای خلوت و تنهایی تابلوهایش امضا میکند.

پس از مراجعت از ژاپن بود که سپهری مشاغل اداری خود را کنار گذاشت و سعی کرد یک هنرمند تمام عیار و تمام وقت باشد و از فروش پردههای نقاشی خود گذران نماید. در آنوقت حتی تصور اینکه روزی از طریق نشر اشعار خود ممکن است صاحب درآمدی شود تصور بعیدی بود. و در آن زمان با وجودی که نقاشیهایش در جمع روشنفکران مرفهترخریدارانی پیدا کرده بود، یقیناً تصمیم او در محافل خانوادگی «ریسک» بزرگی قلمداد شد. بریدن از آب آن جوی باریک کذایی در سال۱۳۴۱ شجاعت زیادی میخواست.

از این زمان به بعد سهراب هرگاه قلم به دست میگیرد برای خودنگاری خود چندموضوع آشنا و چند شکل برگزیده ذهنش را بی رعایت چند و چون اشکال صوری پیش رومینهد. این موضوعها از نظر صوری عبارتند از:

۱ ـ منظرهها - بیشتر چشمانداز کویری، قریهها، باغستانها، جویباران، درهها و شکافهای آبرفتی کوهستانها

۲- اشکال هندسی، حرکت خطهای رنگین بر سطحهایی با رنگهای گوناگون، حتی رنگ سیاه

۳- مکعبها

۴- سنگها و قلوهسنگها

۵- تنه درختان

۶ ـ سیبها

۷ ـ گلها و شاخهها و بوتهها و گلدانها

نقاشیهای سپهری خیلی ساده است. اغلب مثل یادداشتهائی است که از لحظههای تصویری خیال برداشته است. در واقع او خواسته است که لحظههای زنده را ثبت کند. لحظه زندگی را ثبت کند. مثلاً زندگیای را که سالها در لابهلای درختان یک دره در جریان است تصویر کند. زندگی مردمی که پیدا نیستند و لابهلای درختان تبریزی یک ده در میان درهای زندگی میکنند. از دور منظرهای را میبینیم، از میان دره، انبوهی از درختان را میبینیم که تکان میخورند. آنجا حیات است که زیر پای درختان در جریان است، مردمانی هستند که وقتیگلی در گلدان میشکفد شاد میشوند، زمزمه جویبار را دوست دارند. جویباری که از کناردرختان میگذرد، مثل ساعتی طبیعی لحظات عمرشان را میبرد، تا افق میرود. گیاهان را سبز نگه میدارد علفها را میرویاند.

هر بار که سپهری نمایشگاهی در پیش داشت، چهل تا پنجاه کار بزرگ را - و اگر تمایل به کار کردن در قطع کوچکتری داشت یکصد تا یکصد و پنجاه طرحی را - ظرف چند ماه با هم آماده میکرد. و این مجموعهها از لحاظ موضوع و ویژگیهای اجرایی کاملاً یکدست و هماهنگ هستند هرکدام در واقع یک دوره از کار او را تشکیل میدهند. این دورهها اغلباختلاف فاحشی از لحاظ موضوع با هم ندارند اما از نظر برداشت و اجرا تفاوتهایی میان آنها میتوان یافت. مثلاً در یک دوره توجه سپهری را بیشتر به بلندیها معطوف مییابیم و در دوره دیگری به دشت. در یک دوره گام رنگها تیره میشود و از رنگهای روشن برای شاد کردن چشم و دل بیننده خبری نیست و در دوره دیگری برعکس. گاه چشم نقاش بیشتر در گوشه و کنارهای آبادی میچرخد و گاه بیرون از آن.
در نمایشگاه پنج نقاش و در انجمن ایران آلمان، سهراب و بهمن محصص، در کنار هم قرار دارند؛ دو نقاش که هر دو کار خود را خوب بلدند در شیوههای به کار بردن رنگ، زمینهسازی با هم شباهتهایی دارند، با این تفاوت که بهمن سبعانه با انسان در جهان صنعتی و جهان سوم روبرو میشود، اما سهراب در برابر وسوسهٔ حضور انسان در نقاشی خودداری میکند، چرا که انسانش، درخت، گل، یک تکه رنگ، کویر و نور است.
حذف انسان به عنوان موجودی که در مرکز عالم است، یعنی گریز از انسانمداری، این نه به معنای نکشیدن صور انسانی، بلکه زدودن اندیشهٔ انسانمداری از اثر هنری است. انسان جزئی است از کل هستی به همین سبب انسان را در هستی اشیاء، اجسام و طبیعت در بطن آن، آمیخته و در هم تنیده با آن احساس میکنی؛ نه در بیرون و جدا از طبیعت و در برابر آن. منظرهها به خوبی نشاندهنده این اندیشهاند. هر جا قریه است، هر چه آب و گیاه است بدونآنکه تصویری از انسان باشد حضور انسان را حس میکنی. در کویر قریه و واحه یعنی حضور انسان.

سپهری به انسان میپردازد، اما نه از جدا از طبیعت پیرامونش، کارکرد و حیاتی او را به شیوهای کنایی باز مینماید: رویش، اندوه، با هم بودن، جدا افتادگی، رنگباختگی، شدتها و تناقضها که به زبان رنگ و در محدودی سطح حکایت میشود و وسعت این جهان معنوی از نگاه شتابزدگان به دور میماند. بعد از چند نمایشگاه موفق، خودش هم مثل ما از تکرار عنصر «درخت» خسته میشود تا کی میشود از یک عامل شناختهشده استفاده کرد؟ سوزهای را بهانهٔ ساختن ترکیبهای متنوع رنگی کرد. گاهی به نظر میرسد که به سفارش گالری، آن درختها در چهارچوب بوم میروید، درست همینجاست که هنر نقاشی از جستجو بازمیماند، اما سهراب عصیانگری پُرتأمل، که عصیانش در لحظه ظاهر نمیشود.

همینطور رنگآمیزی کارهایش که ظاهری بسیار آسان دارد. به اندازهٔ یک لحظه عمر دقیق است. گاه آدم را یاد رقت رنگآمیزی رضا عباسی میاندازد. قلمو را طوری روی بوم میکشد که زیر رنگها پیداست. رنگهائی که روی بوم میاندازد مثل پوست لطیف است. حرکت خون زندگی را در پشت خود نشان میدهد. این طرز کار که آسان به نظر میآید، خیلی تجربه فنی میخواهد. کاریست سخت که آسان به نظر میآید. کاری است سهل و ممتنع مثل دوبیتیهایعامیانه.، مثل دوبیتیهای باباطاهر. مضامین سپهری شباهتهای زیادی به مضامین باباطاهر دارد. در کارهایش با تلنگری موضوعی را یادآوری میکند، مثل باباطاهر. به اندازه یک تلنگرحرف میزند و همانطور توجه را مدتها به طرفی معطوف میدارد، لالهای را لابهلای شاخههانشان میدهد. در تابلو نه شاخهای است و نه گلی اما او با تردستی پلی بین تصور و واقعیتزده است. در واقع او واقعیت را شاعرانه بیان کرده است. یا اینکه در یک دوره میبینم نقاش قلمو را رها کرده و به کاردک روی آورده است و در دوره دیگری او را در کار آزمایش انواع وسایلی که ممکن است به جای قلمو و کاردک حامل رنگ بشوند، مثل اسفنج و قطعات گونی میبینیم. در اوایل دههٔ۵۰ سپهری بوتهها و گیاهانلاغر را رها کرده و به درختان تناور توجه دارد و تنههایشان را باغ باغ و جنگل جنگل کنار هم نهاد. اواخر همین دهه در یک سلسله طراحیها و نقاشیهای کوچک باز رجعتی به گذشته کرد و در خاطره کوچهباغهای آران و بیدگل وارد هال به گردش پرداخت.

درختهائی کهن که پوستشان زیر آفتاب ایران سوخته است. زیر سالیان دراز تاریخ پوست انداختهاند. درخت هائی که نشانهای از میراث فرهنگی ما در نقاشیهای اوست. در این دوره تابلوهای سپهری ابهت عجیبی دارند. قوام غریبی دارند. انگار تمام آن بوتهها و گلهائیکه کاشته در این دوره رسیدهاند. در این دوره سپهری به توفیق غریبی رسیده است. آنچه را کهگذشتگان کاشتهاند او برداشته است و این آثار آفریده شدهاند تا بعدیها بهره برند.

درختهای سپهری در فاصلهٔ بین سطح و حجم نوسان دارند، گاهی سطحی رنگیهستند. در ارتباط با رنگمایههای متشابه، گاه چون بخشی از تندیسی بریده و چسبانده شده به سطح تابلو. این درختان با رنگهای زنده، زبر، پُرقدرت، چه در سطح یک تابلو و چه در تابلوهای متعدد یک دوره یا ادوار بازگشت، تکراری میشوند. ریتمی که دایم مکرر میشود تا هارمونی کثرتی وحدتیافته را در بیانی تجسمی مهار کند.

همینجا درباره ادوار بازگشت، توضیحی لازم است که سپهری در دورههای متعدد کار خود با آنکه شیوه عوض میکرد، گهگاه به تجربهٔ پیشین برمیگشت و آنرا در شکلی خلاصهتر، روشنتر و به معنای دقیقتر بازمیآفرید. موسیقی پر اشارتی از زندگی را در مجموعهٔ درختها مییابیم، یک ردیف، یک برش از درختها که گاه سطح تابلو، که بخشی از تابلو را در چشمانداز میپوشاند؛ خبر از جنگلی میدهد که نمیبینیم، اما حضورش در تابلو و در ما تا بینهایت تکرار میشود. درختها حالا که پس از مرگش درباره مجموعه آثارش به داوریمینشینیم، مهمترین کارهای سپهریاند و بزرگترین تجربهٔ نقاش که توفیقی عام یافته است و از حدود تجارب سرزمینی فراتر میرود. اگر چه چند تابلوی آبستره فیگوراتیو او در سالهای بازپسین، خلوصی عمیقتر و مکاشفهای جسورانه را در فضای نقاشی و دنیای رنگها نشانمیدهد. در مجموعه «درختها» او بیانی خالص دارد. نقاشی میکند نه نقاشی و هنرنمایی وتجدد پراکنی. در همین دوره شعرهای حجم سبز سروده شده است «حجم جنگلی» که ما جزعی از آنرا در منظر داشتیم.

یک دوره بسیار متفاوت، دوره هندسی سپهری بود (۱۳۴۶) که علاقهمندان نقاشیهایش را غافلگیر کرد به جای شکلهای آشنای طبیعت، نقشهای هندسی ساده (موندریانی) را - بیشتر مربع و مثلث - در ترکیبهای مختلف بر پرده نشانده بود.

این دوره کوتاهمدت است، چون تجربهای کاملاً دور از نگرش سپهری است شاید میخواسته از خود دور بشود و از دور به خود بنگرد. جشن شادمانهای بود بیریشه. چنان نظمی که با حدود مشخص تکه تکه سرجای خویش، در ذهنیت نقاش نوظهور بود. او که همیشه سطح رنگی را در هم میآمیخت، فضاها را با سیلان رنگ و بدون مرزبندی یکپارچگی میدهد، حالا اجزایی تعیین حدود شده را با نظمی وام گرفته از خارج از حوزه اندیشگیاش عرضه میکرد که شاید طنزی نمایشی برای نشان دادن جهان صنعتی یا گریز از فضای رنگی کدر، زبر، مهاجم و کهنه شده بود.

سهراب از وامگیری شیوهها، چونان بسیاری از نقاشان هم نسلش، پروایی نداشته استاما او شیوهای وام گرفته از نقاشیهای ژاپنی را میتوانست در پرتو عرفان شرقی اش بومی و از آنخود کند. اما دنیای هندسی رنگین را نتوانست به خود یا به ما بقبولاند. تا آنجا که به یاد دارم،یک نمایشگاه بیشتر از آن دوره گذرا عرضه نکرد.

چیزی که خوشبختانه ثابت مانده بود مجموعهٔ رنگهای سپهری بود. این پردهها جماعت مشتاقان را چندان خوش نیامد. خود او هم ظاهراً از این دوره احساس رضایت نکرد، چون در نمایشگاه بعدی باز به راه سابق برگشت و همه نفس را حتی کشیدند. سپهری البته بهطور خیلی جدی به تحول کار خود میاندیشید و از اینکه روزی صرفاً کارش به تکرار و تقلید آثار قبلی خود بکشد ناراحت بود و از همین رو در دههٔ۵۰ تعداد نقاشیهایی او که کشید به نحو محسوسی کمتر از تعداد نقاشیهایش در دههٔ ۴۰ بود. در حالیکه در دههٔ۵۰ هم شهرتش افزایش یافته بود و هم تعداد خریداران.

پردههای تنه درختان و نقاشیهای انتزاعی هندسی در مجموع آثار سپهری همان قدر استثنایی و غیرمترقبه به نظر میآیند که طبیعت بیجانها و مناظر معماری کویری او. سپهری هنرمندی متفکر، جستجوگر و کمالطلب بود. نه از بررسی جریانهای هنری معاصر غافل میشد و نه از تعمق در میراث فرهنگ و هنر شرق. بنابراین، مسیر تحول نقاشی او سرراست و بدون فراز و نشیب نبود.

و بنا به گفتهٔ خود سپهری «باخترزمین، دانش را با نقاشی میآمیزد و خاورزمین شعر را، نگارگر باختر به سایه روشن و دور و نزدیک میگراید. پرده ساز خاور به نقش ناپیدای جهان: آن به نزدیک و این به بیپایان«.

او میان پیکرنمایی و انتزاع مطلق، میان رویکرد حسی به واقعیت و عقلانیت سازماندهی تصویر در نوسان بود. گاه با خطوط سیال و رنگهای خاکی بدیهه نگاری میکرد و گاه در ترکیببندیهای خود صور هندسی قاطع و رنگهای درخشان به کار میبرد. با این حال، او تجربیات صوری متنوع را عمدتاً با تاکید بر اصل خلاء به هم پیوند میداد و جوهر سبک خود را حفظ میکرد.

سپهری به نکاتی توجه میکند که سادهاند اما سمبلهائی از جوهر زندگی هستند؛ درختان که سمبل واقعی زندگی اجداد و نوادگان هستند، خانهای و پنجرهاش، پنجره که دو دنیا را به هم ربط میدهد و نقاش اغلب مانند گلدان در درگاهی پنجره نشسته است. نقاش که میخواهد رابطی بین طبیعت بیکران و آزاد و لحظههای زندگی محبوس در تنهائی اطاق باشد. خانههای گلی برای او همان قدمت و کهنی درختان را دارد. شاید خانه درست مثل گلدان است. سپهری کوشیده است این روابط را ببیند و ثبت کند. نقاشیهای او بیشتر به یک نگاه شباهت دارد. یعنی ترکیبی را که در یک تابلو ضبط کرده است درست مثل نگاهی میماند که نقاش یک لحظه به جائی انداخته است و رفته است. به یک توجه شباهت دارد، توجه به پرندهای که لحظهای کنار گل لاله مینشیند و قبل از پرواز او، سپهری این لحظه را که به اندازه یک نگاه است روی تابلوئی طرح میکند و ثبت میشود.

منظره در نقاشیهای سپهری برای نخستین بار از معنای حقیقی خود سر باز میزند و از هدف خود جدا میشود و در ردیف ساختار منظره نگاری قرار نمیگیرد. ساختار منظره با دیگر انواع نقاشی یکی میشود و از معنا و پیام سنتیاش فاصله میگیرد. این نوع گریزی منظره در آثار سپهری آنرا با طبیعت بیجان یا هر محتوای دیگری یکی میکند، تنها نوع گریزی درمنظره نیست، موضوع گریزی هم وجه دیگر کار اوست. سیبهای سپهری طبیعت بیجان نیستند. از نوع طبیعت بیجان دور میشوند و با مکعبها و خطوط انتزاعی و هندسی او هیچتفاوتی پیدا نمیکنند. این اشکال صوری برای سپهری محملی است برای دیدار از جهان، برداشت تازهٔ اوست از نقاشی امروز در غرب و نقاشی دیروز شرق. سپهری برای رسیدن به ورای واقعیت صوری این اشکال، برای رسیدن به لازمان و لامکان همهٔ این نمونههای نوعی را یک قالب سپنجی بیان میداند. مکان او سطح دوبعدی کاغذ یا بوم است و زمان، رنگیاست که بر این سطح حادث میشود. در نتیجهٔ ژرفنمایی (پرستیکو) از کار حذف میشود و به جای آن با حفظ آگاهی به اجرای ساختاری بر سطح دوبعدی، عمق و حجم مینشیند عمق و حجمی که برای بیرون زدن از دل ضخامت سطح دوبعدی، برای جوشیدن از بطن آن نیاز به بدیههنگاری دارد. بدیههنگاری که اندیشهٔ اوست در کار. برای همین است که او را بعضی وقتها لکهنگار میبینیم. در این دوره که او به کشیدن سیبها پرداخت. آیا سیبها میوه همان درختان است؟ سیبها اشاره است. تلنگریست.

در تابلوهای سیبها دوباره گرده سرازیری تل خاک دیده میشود. در همه کارهای سپهری خاک وجود دارد. او عاشق خاک است. عاشق زمین است. همه جا، جای پای سپهری را روی خاک میبینیم. روی خاکهای کنار بوتهها، روی خاکهای کنار جوی آب، روی خاکهای کنار درختان، درختانی که سیبهایش روی خاکها افتادهاند و ماندهاند و یادگار نقاشی اصیلدوران ما خواهند بود.

در یک دورهٔ کوتاه دیگر اشیای خانگی در کارهای او روی مینمایند. سپس طبیعت او را مسخر میکند. او که زمانی به مکاشفه، روبروی طبیعت ایستاده بود، بعد حلشده در متن طبیعت، جزیی از هستی پیرامونش شده بود در درختی، بامی، نهری، تکه ابری، رنگی.

دوره آخر کار سپهری، یادآور غم غربتی بود که از کویر داشت، بازنمایی شوق وصلی که سرانجام به اصل خود پیوسته است. اصل او کاشان، شهر کویری و آن حوالی است جایی که نور و هوا و غبار و حجمها به او میدان میداد که دوباره به فضاهای خالی خود جای بیشتری اختصاص دهد و آن فضای یکپارچه تهی را با چند خط رنگی نشتکننده سریع، حجمی نازکآرا ببخشد.

به فضاهای مأنوس بازگشته، خود را در ورای آن فضای تهی، آن چند خط شتابزده قهوهای و خاکستری پنهان میکرد. کویر را از درون نقاشی میکرد و از درون خود و از درون تاریخ کویر. البته او در این بازگشت به سنت تنها نبود، سنت در دههٔ پنجاه، بیشتر در شکل ظاهریش مقبولیت تام یافته بود. سپهری ژرفتر با سنت روبرو شد. از جهان انسانی پنهانشده درون سنت، به فرهنگ ذخیره شده در این شکلهای کهن. از حجمهای بدیهی و رفتارهای بهظاهر ساده بیخبر نبود و این کار او از حد تزئین و تکرار اشکال و مضامین قدیمی فراتر میبرد.

خورشید کویر، که بسیاری از نقاشان را به ترسیم دایرههای بزرگ اغراقآمیز ترغیب میکند در نقاشیهای سپهری انگار وجود ندارد. سایهٔ علف را افتاده بر زمین نمیبینیم و سرخی لحظهٔ غروب را نقش شده بر آسمان کویر در پردههای سپهری مشاهده نمیکنیم. برای نقاش هیچ لحظهٔ خاصی مهم نیست و همهٔ لحظهها مهماند. زمان جاری است و گذشت زمانرا تنددستی نقاش «منجمد» نمیکند. چشم و دست سپهری با دوربین عکاسی در مقایسهنیست، اگر کمالالملک در ضبط جزئیات تصویری با دوربین عکاسی به رقابت برمیخاست، سپهری از این لحاظ با کسی یا وسیلهای رقابت ندارد. سرعت یکهزارم ثانیه یا یک ثانیهٔ دریچهٔ دوربین برای او یکسان میباشد.

رفتن به عمق، هرچه سادهتر شدن، خلاصهتر شدن، شکل رمزی به اشیاء رنگها و رابطهها دادن، فریاد رنگهای دوره آغازین خود را بدل به نجوای رنگمایهها کردن، هر چه فضای رهاشده بر سطح اعتبار بخشیدن، ترکیبهای باز، غیرمتعارف با ساختهای کنایی تا بدانجا که چندتایی از کارهایش تجرید محض رنگ است. ویژگیهای دوران آخر کار سپهری رانشان میدهد.

از جملهٔ آثارش در جمعبندی میتوان اینگونه نام برد:

۱- طبیعت بیجان (گلدان کنار پنجرهٔ باز) (۱۳۳۶ش-۱۹۵۷)

۲- شقایقها، جویبار و تنه درخت (۱۳۳۹ش-۱۹۶۰)

۳- علفها و تنه درخت (۱۳۴۱ش-۱۹۶۲)

۴- تنهٔ درختان مورب (۱۳۴۸ش-۱۹۷۰)

۵- ترکیببندی با نوارهای رنگی (۱۳۴۹ش-۱۹۷۱)

۶- ترکیببندی با مربعها (۱۳۵۱ش-۱۹۷۳)

۷- طبیعت بیجان با سیبها (۱۳۵۶ش-۱۹۷۷)

۸- منظرهٔ کویری (۱۳۵۷ش-۱۹۷۸)

میهن او نقاشی بود. میهن او کویر رنگ و حیاتی جوشنده از آن است. او در میهن خود هر روز دوباره کشف میشود.

برای درک نقاشی سهراب سپهری بینندهٔ آثار او باید این موارد را همیشه به یاد داشتهباشد:

۱- گریز از داستان گویی

۲- گریز از توصیف

۳- به قالب کشیدن احساس و ادراک از جهان در بدیهه نگاری

۴- به کار گرفتن خطها، علامتها، لکهها، رنگها نه به عنوان تقلید از الگوهای واقعی و نه تجسم واقعیت بلکه پی ریختن واقعیتی تازه بر اساس مصالح نقاشی مثل کاربرد واژگان در شعر نیمائی.

۵- توجه به تندنگاری

۶- حذف انسان به عنوان موجودی که در مرکز عالم است. یعنی گریز از انسانمداری. این نه به معنای نکشیدن صور انسانی، بلکه زدودن اندیشهٔ انسانمداری از اثر هنری است انسان جزئی است از کل هستی، به همین سبب انسان را در هستی اشیاء اجسام و طبیعت در بطن آن، آمیخته و در هم تنیده با آن احساس میکنی نه در بیرون و جدا از طبیعت و در برابر آن. منظرهها به خوبی نشاندهندهٔ این اندیشهاند. هر جا قریه است، هر چه آب و گیاه است، بدون آنکه تصویری از انسان باشد حضور انسان را حس میکنی، در قریه، کویر و واحه یعنی حضور انسان.

۷- حذف و کاهش یعنی ایجاز در کار

۸- توجه به ساختار و رسیدن به یگانگی در شکل و محتوا

۹ ـ حذف زمان و مکان با زبان رنگ و خط

۱۰- نقاشی به عنوان یک کار فکری نه یک کار دستی، نه صنعتگری

۱۱- گریز از شهر که ساختهٔ دست انسان است و غوطه زدن در حجم و رنگ و خط و حرکتخاک و گیاه و اجرای آن در سطحی دو بعدی از کاغذ و بوم

۱۲- توجه به این که هنر هر دورهای پاسخگوی نیاز احساس و ادراک همان دوره است و ارتباطی با قبل از خود ندارد. هرگونه ارتباطی با گذشته یک پیوند زیستشناسانه است.

۱۳- پذیرش نقاشی به عنوان یک خودنگاری فردی نه توصیف بیرون از ذهن و واقعیت با اتکای به عناصر طبیعت و زندگی

۱۴ ـ ثبت حرکت و زندگی جانداران، گیاهان، باد، آفتاب، بو و طعم خاک به عنوان یک اثرهنری به ترجمانی از وضعیت صوری آنها در خطوط و رنگهای نقش بسته بر کاغذ

۱۵- عدم توجه به ژرفنمایی (پرستیکو) کالبدشناسی (آناتومی) به شیوهٔ گذشتهٔ غرب و کاربردجدید آن در قرن بیستم

۱۶- گریز از واقعگرایی، فرا واقعگرایی، گزارهگرائی، طبیعت گرائی و جایگزین کردن بدیههنگاری تجربی به جای همهٔ این مکتبها

با نگاهی به چند نقاشی او میتوان نتیجهٔ جستوجوهای او را به آسانی دریافت.

منابع:

۱ ـ نقاشی ایران از دیرباز تا اکنون- روئین پاکباز ۱۳۷۹

۲ ـ پیامی در راه - داریوش آشوری -کریم امامی - حسین معصومی همدانی-۱۳۷۱

۳ ـ سهراب سپهری شاعر - لیلی گلستان ۱۳۵۹

۴ ـ سیدی سهراب سپهری - شرکت رسانه پویا ۱۳۸۰

۵ ـ سهراب سپهری طرح ها و اتود ها -محسن طاهر نو کنده ۱۳۶۹

۶ ـ باغ تنهایی - حمید سیاهپوش ۱۳۷۳

برای دیدن تصاویر بیشتر از صفحه زیر دیدن نمایید:

http://www.sohrabsepehri.com/main.asp